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‘Arteterapia’: un modello di psicoterapia esperienziale

Dott.ssa Giuliana Bitelli

 

Poiché immagine e esperienza

si compenetrano,

l’immagine … diventa un occhio

attraverso il quale

si percepisce e si sente.

Watkins, 1981, pag. 117

 

Vogliamo qui descrivere la metodologia dell’Arteterapia come pratica analitica e psicoterapeutica esperienziale, che cura cioè l’intreccio tra uso della parola e uso delle mani e del fare creativo.

La peculiarità dell’arteterapia consiste infatti nell’attivazione di un’esperienza artistica attraverso il contatto diretto con i materiali, nell’esperienza estetica e nel dialogo con l’immagine.

Grazie al contributo di alcuni autori, tracceremo un profilo teorico della metodologia dell’Arteterapia.

 

In generale ogni psicoterapia ha l’obiettivo di favorire l’equilibrio emotivo e  la crescita psichica dell’individuo, utilizzando la comunicazione tra paziente e terapeuta.

Naturalmente l’Arteterapia condivide gli obiettivi e lo strumento comunicativo di altre metodologie, adottando però una operatività specifica.

Essa si avvale di una relazione terapeutica “tripolare”, di una singolare dinamica di transfert e controtransfert, di uno specifico rispecchiamento.

 

1.  Il setting

Iniziamo dal setting di arteterapia che è tripolare: in esso l’immagine è il terzo oggetto o partner silenzioso del terapeuta. Luzzatto porta un contributo fondamentale al delinearsi della metodologia in Arteterapia (Luzzatto 2009, pagg. 40-90).

Nel setting di Arteterapia la comunicazione avviene in diversi modi: è diretta se avviene tra terapeuta e paziente, è indiretta se si sviluppa attraverso le immagini, è esterna se si oggettiva nel terzo oggetto o creazione.

Inoltre implica un processo temporale che trasforma le emozioni, e un prodotto reale immesso nello spazio, che riceve, risponde, contiene, trasforma le immagini.

La comunicazione avviene su 3 dimensioni:

  1. l’espressione creativa tra paziente e immagine
  2. l’espressione creativo-simbolica tra paziente e terapeuta attraverso l’immagine prodotta dal paziente
  3. l’espressione interattivo-analitica tra terapeuta e paziente[1]

 

Ogni dimensione ha diversi livelli di profondità, ognuna ha una modalità attiva e una recettiva, ognuna è attivata sia per crescita che per difesa, ognuna ha il doppio canale verbale e non verbale, e ognuna ha il doppio transfert e contro-transfert. L’Arteterapia si basa sull’uso contemporaneo di queste tre dimensioni, che si intersecano e influiscono una sull’altra, e si potenziano a vicenda.

Mimma della Cagnoletta conferma quanto dice Luzzatto: Paziente, terapeuta e oggetto prodotto sono sempre interdipendenti e ognuno parla della sua relazione con gli altri due, il paziente quando disegna, il disegno in ciò che rappresenta, il terapeuta nel rispondere al paziente o al disegno (Della Cagnoletta 1998, pag. 44).

Luzzatto inoltre enumera le 10 C come gli strumenti privilegiati che, adottati dall’arteterapeuta, favoriscono nel paziente l’espressione delle emozioni e l’elaborazione delle stesse (Luzzatto 2009, pag. 53).

Esse sono: la Concentrazione sul Sé, la Comunicazione concreta e non ancora simbolica, la Catarsi protetta, la Creatività, la Comunicazione simbolica che aiuta il passaggio dalle immagini concrete a quelle simboliche, tutto questo come Metodologia dell’Espressione; per la Metodologia dell’Elaborazione Luzzatto invece prevede: il Contenimento attraverso immagine, setting e mente del terapeuta per integrare e armonizzare gli opposti, il Contatto dinamico per rafforzare l’Io osservante, le Connessioni per dialogare con le immagini, i Cambiamenti per esplorare possibili modifiche all’immagine o immagini alternative, la Consapevolezza del Sé del paziente in un contesto allargato nello spazio e nel tempo.

 

2. Il processo creativo

Un altro elemento specifico dell’Arteterapia è il processo creativo. Esso rappresenta quell’esperienza complessa che porta alla creazione di un’immagine, e che oltre ad avere un riscontro esterno nel prodotto artistico ha risonanze interne profonde e una funzione terapeutica.

Marion Milner, facendo appelllo alla sua geniale sensibilità, ci dice (Milner 1989, pag. 105-106) che l’esperienza creativa presuppone che la mente sia totalmente concentrata sull’eccitazione per l’oggetto, e che ci si perda in un momento di intensa attività in cui la consapevolezza di sé e quella dell’oggetto sono in qualche modo fuse, e si emerge di nuovo nell’essere separati per scoprire che esiste una nuova entità sulla carta. Milner poi ci mostra quali secondo lei sono i fattori che sembrano contribuire alla realizzazione dell’opera creativa:

1) l‘azione muscolare esercitata sul materiale, un frammento malleabile del mondo esterno, come gessi, pittura, ecc; 2) uno spazio limitato, una cornice, il margine della carta, persino un muro; 3) un sacrificio dell’azione deliberata o dell’agire secondo un progetto, lasciando invece che la mano e l’occhio giochino con il materiale.

Queste sono le condizioni necessarie che lei chiama azione spontanea in un campo limitato, grazie alle quali si libera una forza interna capace di creare un disegno, un impulso interno ad eseguire una totalità che si materializza nell’opera che tutti possono vedere.

Anche Mimma Della Cagnoletta ci aiuta a comprendere la relazione fra queste due parole: “esperienza” e “creativa”, e lo fa partendo dalla relazione primigenia col mondo per arrivare allo specifico dell’esperienza creativa (Della Cagnoletta, 2010, pag. 24).

Ciacuno di noi fa esperienza del mondo esterno grazie al bagaglio di conoscenze che mette insieme nel corso della vita. Ogni modo di fare esperienza è unico e individuale, un particolare insieme di elementi soggettivi e oggettivi. Il processo creativo ha come presupposto, così come il processo di crescita, la capacità di “far uso dell’esperienza” (Winnicott, 1971, cit. in Della Cagnoletta 2010, pag. 24)ossia di costruire il proprio personale e specifico bagaglio di conoscenze.

Per capire meglio in che modo l’individuo si incontra con l’ambiente che lo circonda e ne fa esperienza, Ogden (1992)[2] ha distinto tre modalità generatrici di esperienza di cui l’uomo si serve.

Esse sono: la modalità autistico-contigua, la schizo-paranoide e la depressiva.

Con la prima l’esperienza avviene attraverso il corpo e la percezione di continuità dell’epidermide, con la seconda è la scissione, ossia la capacità di separare e distinguere, che organizza l’esperienza,  mentre la terza modalità è dominata dalla capacità simbolica, ossia di attribuzione di significato agli eventi, e dall’attitudine a percepire l’altro come indipendente dal soggetto.

La teorizzazione di Ogden fa riferimento agli studi psicoanalitici che hanno sviluppato la teoria delle relazioni oggettuali: in esse l’oggetto è fantasticato come reale e soggiace ad un tipo di relazione del soggetto con esso, dove si muovono meccanismi inconsci di proiezione e identificazione: il soggetto infatti immette nell’oggetto parti di sé o si identifica con aspetti di esso.

A questo proposito in Disegno e creatività, Milner ci suggerisce che I disegni non possono riprodurre la realtà, ma ne possono cogliere gli aspetti che colpiscono i propri occhi e la propria psiche. Guardare gli oggetti coi propri occhi significa illuminarli della nostra immaginazione.

Se si riuscisse a guardare il mondo “sentendolo” soggettivamente e intensamente, esso si trasfigurerebbe da reale e utile ad essenziale e vitale. Il gesto creativo allora rifletterebbe la dimensione non descrittiva ma originale ed emotiva (Milner 1968, pag. 32, 212).

Molto vicino alla Milner è il pensiero di Vittorio Boarini, quando afferma che l’arte di fare film corrisponde similmente al sogno dell’artista, e che sia film che sogno non sono la ‘riproduzione’ della realtà ma la ‘produzione’ di un’altra realtà; per il film in particolare si tratta della costruzione della realtà in forma di sogno.

Il cinema, dice inoltre Boarini[3] è particolarmente vicino al sogno, come l’arte è particolarmente vicina alla psicoanalisi. Il film è un sogno ad occhi aperti; somiglia al sogno in quanto guardiamo al buio, senza essere visti, la rivelazione della ‘scena primaria’; riceviamo una parte ‘patente’ (secondo il linguaggio onirico) o racconto esplicito del film, e percepiamo una parte ‘latente’, ossia i molti significati nascosti del film.

Gli intrecci tra sogno – psicoanalisi, cinema e arte che Boarini descrive sono interessantissimi: essi fanno parte di una comunicazione verbale del 22 ottobre 2010 presso il Dipartimento di Psicologia di Bologna, all’interno del Seminario di Studio dal titolo L’inconscio creatore: immagini, parole, storie. Dialoghi attorno al libro dei Sogni di Federico Fellini, promosso dall’Istituto di Psicoterapia Espressiva e dall’Istituto di Terapia Familiare di Bologna.

 

Non ci addentriamo nella descrizione delle tre modalità di Ogden[4] che sono compresenti nella crescita del Sé e che ogni soggetto dovrebbe arrivare ad utilizzare in modo dinamico, al fine di sviluppare tutto il potenziale umano specifico di ognuno.

Ci concentriamo invece sull’intuizione di Mimma Della Cagnoletta che utilizza le tre modalità di Ogden e le applica al processo creativo, precisando che le modalità non sono fasi del processo creativo ma modi di fare esperienza, nel nostro caso (ossia nell’esperienza del processo creativo) un’esperienza potenzialmente espressivo-creativa.

Il loro riconoscimento e la loro individuazione sono importanti non solo per comprendere le componenti del processo creativo, ma per modulare la comunicazione e gli interventi terapeutici attraverso il linguaggio non verbale così come quello verbale, ‘in sintonia con la modalità in uso’.

Anche nel processo creativo tutte e tre le modalità interagiscono e si integrano a vicenda: la prima crea contatto con il materiale artistico (quindi il suo utilizzo); la seconda predilige la visione delle forme, ne valuta l’equilibrio, il ritmo, il movimento; la terza ne introduce il significato, anche attraverso la sua negazione, e ne definisce la natura attraverso la sua descrizione. Il dialogo delle tre conferma la flessibilità adattiva e creatrice dell’essere umano (Della Cagnoletta 2010, pag. 25-26).

Le tre modalità di Ogden, ossia le tre matrici psicologiche di esperienza, sono individuate da Della Cagnoletta nel processo creativo come: modalità a concentrazione corporea, modalità a risoluzione formale, modalità a narrazione simbolica (Della Cagnoletta 2010, pag. 31-34). Nella prima, il cui nome è preso a prestito da Marion Milner (Milner 1989, pag. 297), l’esperienza è fondata sull’esplorazione sensoriale, quella che più ogni materiale artistico stimola nel soggetto; nella seconda modalità il soggetto è rapito dalla necessità primaria di conferire alla sua opera una forma specifica, una luce, una morbidezza, un ordine e una definizione, senza connessioni simboliche o partecipazione sensoriale; con la terza il soggetto giunge alla narrazione simbolica, ossia all’attribuzione di significato a ciò che ha creato, e può collegare i vari passaggi del processo creativo con la propria storia personale[5].

Il processo creativo infine, secondo Rose, è parallelo al processo transizionale: entrambi permettono alla psiche di operare e costituirsi nell’interazione dinamica con l’esterno (Rose, 1980).

Sembra dunque che il processo creativo in quanto articolazione espressivo-estetica, non sia solo scarica emozionale, ma formativa e integrativa dell’esperienza. E’ una necessità quasi biologica, che correla la crescita dell’individuo alla necessità espressiva (Della Cagnoletta 2010, pag. 21).

 

3. Transfert e controtransfert

Il processo di transfert e controtransfert comune a tutte le psicoterapie, ha in arteterapia alcune connotazioni tipiche e caratteristiche.

Dice Luzzatto che, essendo il setting tripolare, il transfert e il controtransfert sono doppi: Il setting dell’arteterapia offre al paziente la possibilità concreta e specifica di una doppia proiezione sulla figura dell’arteterapeuta e sullo spazio dell’immagine (parallele o complementari). Anche l’arteterapeuta può provare una certa reazione verso il paziente, e una reazione assai diversa anche opposta, nel guardare le immagini fatte dallo stesso paziente. Anche questo doppio controtransfert dell’arteterapeuta può essere usato a scopi terapeutici se l’arteterapeuta ne è consapevole (Luzzatto 2009, pag. 50).

Partendo dalla teoria di Bollas (Bollas 1987) secondo cui il transfert rappresenta sempre un uso particolare di un oggetto, e il contro-transfert registra questo uso, possiamo affermare con Della Cagnoletta che nel nostro setting, l’oggetto in uso non è solo la persona del terapeuta, ma lo stesso oggetto creato, che assume funzioni specifiche (Della Cagnoletta 1998, pag. 47). L’arteterapeuta, secondo le riflessioni di Maria Belfiore (Belfiore 1998b, pag.32), vive un controtransfert particolare, attivato non solo dalla relazione col paziente, ma anche, e spesso sopratutto, dal prodotto creato dal paziente, dall’uso di certi materiali, dallo spazio fisico in cui la creazione ha luogo, dal processo temporale e spaziale entro cui si svolge la creazione. In questo spazio e in questo oggetto creato vengono “agiti” quegli impulsi alienati dall’Io del paziente poichè percepiti minacciosi alla coesione del sé. Il terapeuta accoglie l’esperienza proiettata quale essa sia.

 

4. Il rispecchiamento

Implicato nella dinamica di transfert e controtransfert, il rispecchiamento o mirroring, in arteterapia si manifesta in modo peculiare.

L’esperienza di rispecchiamento infatti non rappresenta soltanto una risonanza emotiva del terapeuta verso il paziente, ma, come suggerisce Della Cagnoletta (1998, pag. 46) è la ricerca interiore di una corrispondenza empatica, esprimibile in parole, ma più spesso non verbalmente, piuttosto con espressioni facciali, gesti o forme artistiche. Attraverso il responso empatico, il terapeuta mette le basi per la creazione di uno spazio potenziale che, non essendo né dentro né fuori del paziente, ma fungendo da ponte, rappresenta e contiene allo stesso tempo paziente e terapeuta.

Rosaria Mignone (1998b) ci accompagna ad una riflessione sulla funzione del rispecchiamento in Arteterapia, e, partendo dal presupposto di Searles secondo cui il volto della madre è il primo specchio emozionale ed è attraverso la sua riflessività che il bambino diventa capace di conoscere le proprie emozioni (Searles 1974, cit. in Mignone 1998b, pag. 168), passa attraverso una descrizione dell’esperienza di rispecchiamento e delle sue principali qualità secondo un’ottica evolutiva, per arrivare ad applicare queste premesse teoriche all’arteterapia.

Lo specchio narcisisticolo specchio transizionaleinfine lo specchio oggettuale (Mignone 1998b, pagg. 172-174), rappresentano modalità dell’esperienza di rispecchiamento nello sviluppo umano, che vengono riattivate nel processo terapeutico. Il rispecchiamento in arteterapia, sia che sia svolto dal terapeuta, sia che sia svolto dall’esperienza estetica, ha la funzione complessa di riattualizzare l’esperienza primaria, di dare una forma integra al sé, di consentire l’introiezione dello sguardo che dà forma.

In Arteterapia l’autrice descrive il rispecchiamento narcisistico nel prodotto e nel terapeuta come un’esperienza in cui il paziente è confuso con l’immagine che crea, il prodotto artistico è il suo prolungamento e la relazione terapeutica è di tipo narcisistico.

Il terapeuta cerca di promuovere una graduale separazione dall’oggetto creato perchè il paziente possa riconoscersi al suo interno rendendo così possibile un rispecchiamento nel prodotto artistico di tipo transizionale: il prodotto artistico, assumendo qualità transizionali, rappresenta il sé del paziente e la relazione terapeutica.

Infine nel rispecchiamento oggettuale in arteterapia il paziente ha introiettato la capacità di riflettersi e di riconoscersi nell’immagine prodotta (Mignone 1998b, pagg. 178-180)[6].

Il paziente ha così raggiunto l’obiettivo di identificare il suo Sé che nasce nel momento in cui acquista il potere di riflettere se stesso (J. Hofstadter, cit. da Mignone in 1998b, pag. 167).

Dice ancora Rosaria Mignone che il rispecchiamento emotivo non è in sé tipico della relazione terapeutica in arteterapia, ma è tipico il suo modo di esprimersi (col corpo, con i gesti e anche con un “lavoro artistico empatico”).

Il rispecchiamento nel transfert e nel controtransfert, pur non essendo specifico dell’arteterapia, è unico nella modalità (artistica) di restituzione al paziente e nel contenuto da restituire: in arteterapia, infatti, il terapeuta raccoglie le proiezioni del paziente sulla sua persona e sul prodotto artistico, per restituirgliele una volta trasformate dentro di sé.

Il rispecchiamento artistico infine è del tutto tipico dell’arteterapia in quanto prevede o un lavoro a fianco del paziente dove il terapeuta interpreta atisticamente la risonanza empatica comunicata dal paziente, oppure un lavoro senza il paziente, dove il terapeuta trasforma in immagine il suo controtransfert per comprenderlo meglio.  In tutti e due i casi, ossia nel lavoro col paziente e senza il paziente, le aree interessate dal rispecchiamento sono il contenuto, manifesto o simbolico,dell’immagine, la forma, la tecnica.

In conclusione, il rispecchiamento emotivo, quello nel trasnsfert e nel controtransfert, e quello artistico, sono tre diversi livelli in cui il terapeuta può scegliere di restituire al paziente l’immagine che ha di lui (Mignone 1998b, pagg. 175-179).

 

5. L’oggetto artistico

In arteterapia abbiamo un prodotto creato dal paziente. Ogni oggetto artistico prodotto in arteterapia, veicola la comunicazione tra paziente e terapeuta e porta due valenze: la valenza reale e la valenza simbolica.

Esso è l’oggetto nuovo offerto alla relazione terapeutica che ha in sé diverse funzioni: trasformativa, riparatrice, transizionale, sintetica, contenitrice. L’oggetto creato è il luogo dove il paziente si riconosce, esprime l’immagine di Sé e può elaborarla per costruire autostima e accettazione (Della Cagnoletta 1998, pagg. 47-56).

L’oggetto prodotto è un oggetto transizionale: è un proto-simbolo, stando per l’unione tra sé e l’altro (Della Cagnoletta 1998, pag. 46).

L’oggetto artistico si colloca tra un contenuto manifesto e uno latente, è l’uno e l’altro e molto di più della somma dei due. In ambito comunicativo, sancisce la presenza di un terzo, formando una rete complessa di legami interpersonali e intrapsichici (Della Cagnoletta 2010, pag 20).

 

In arteterapia la produzione dell’oggetto artistico implica una separazione da esso, come movimento necessario all’oggettivazione, alla presa di coscienza delle sue parti e delle parti riflettenti il Sé. Nel rappresentare graficamente un sentimento o un’idea, traducendoli in forma riconoscibile, il soggetto li colloca al di fuori di sé, e quindi può successivamente entrare in relazione con essi come se fossero un oggetto separato (Mignone, 1998a, pag. 161).

 

6. Espressione e comunicazione

Quando in arteterapia si parla di immagine mediatrice  in cui l’energia psichica inibita può ritrovare accesso all’orizzonte cosciente (Colli 1998b, pag. 4-7), è necessario fare molta attenzione a non confondere il significato di parole specifiche e complesse, invece spesso trattate come omologhe. Ad esempio espressione e comunicazione hanno significati del tutto diversificati, nonostante le si usi in modo analogo.

Etimologicamente ‘esprimere’ indica l’emergere di qualcosa da un ‘dentro’ a un ‘fuori’. Ma il soggetto può essere cosciente delle proprie ‘espressioni’ (ad esempio artistiche o anche sintomatiche), pur senza avere la minima coscienza del conflitto o significato sottostante. ‘Comunicare’ invece (dal latino cum + munis = che condivide il medesimo ordinamento del gruppo a cui appartiene) indica l’atto di riconoscere qualcosa e di accettarlo come proprio, in quanto questo qualcosa presiede e fonda una relazione di comunanza. Nell’arteterapia non ha alcun senso parlare di comunicazione, finchè nel soggetto che si esprime non si costituisca una relazione dialogica interiore.

La comunicazione è la meta: essa necessita di un lungo percorso terapeutico prima che appaia un Io forte che possa agire da tramite, da decodificatore del significato implicito contenuto nelle immagini. Per molto tempo il paziente non ha coscienza dei contenuti intimi espressi, che restano ignoti nonostante gli appartengano. Bisognerà attendere, come terapeuti, l’epoca della “com-municazione” da parte del paziente con l’altro e con se stesso.

 

7. Manufatto e sogno

Con la Colli possiamo gettare un ponte tra manufatti e sogni, e inizare un dialogo tra diverse espressioni dell’inconscio. L’autrice infatti afferma: L’incomunicabilità di certi disegni si avvicina singolarmente alla enigmaticità di certi sogni: in entrambi i casi, le immagini che animano il teatro visivo resteranno confinate in una inconscietà intransitiva, finchè l’angoscia e la debolezza dell’Io gli vieteranno di assumere il ruolo di interlocutore nei confronti del proprio mondo interno (Colli 1998b).

In queste parole Colli tocca un punto nevralgico per una ipotesi nuova: i primi manufatti sono da considerarsi alla stregua dei primi sogniEntrambi sono infatti sia l’espressione di un disagio o di una energia bloccata del paziente sia una pre-cognizione del cammino terapeutico del prossimo futuro.

La loro incomunicabilità circa il significato implicito che portano non deve però spingere il terapeuta a scambiare le interpretazioni azzardate e precoci per uno stimolo al paziente di una comunicazione con sé: espressione del disagio e pre-cognizione giungono dal profondo quando il tempo è maturo, quando tutte le condizioni interne del paziente si sono mobilitate per coagularsi in una comunicazione profonda con sè. Meglio dunque osservare in silenzio, meglio aspettare.

 

Proviamo ora ad applicare i concetti di espressione comunicazione di Colli alla nostra ipotesi di funzione anticipatoria dei manufatti: possiamo dire che i primi sogni e le prime immagini in Arteterapia possono essere delle prime preziose ‘espressioni’, che si trasformeranno in ‘comunicazioni’ molto tempo dopo, alla fine della terapia, quando tutto è compiuto per generare il prodotto creativo finale, ossia contenuti interiori che si comunicano al soggetto.

Anche Della Cagnoletta conferma questa distinzione chiarendo che espressione e comunicazione, unite all’attivazione o costruzione creativa, costituiscono i tre processi dell’arteterapia, i tre passaggi fondamentali del processo creativo (Della Cagnoletta 2010, pag. 21).

 

8. La lettura di un’immagine

E’ difficile dunque com-prendere l’immagine: esiste un aspetto dell’opera che sfugge alle comprensioni del pensiero lineare, per rimanere a una comprensione emotiva, spesso non traducibile a parole (Della Cagnoletta, 2010, pag. 122)infatti ogni opera non può essere ridotta ad una interpretazione univoca, in quanto l’interpretazione di un lavoro artistico trascende ogni tentativo di “decodificazione linguistica” (Belfiore, 1998, pag.18, cit. in Della Cagnoletta 2010, pag. 122).

Molti sono gli approcci che sono stati tentati per “leggere” una immagine. Belfiore ce ne indica una, come metodologia di analisi strutturale e trasformativa del prodotto artistico (Belfiore 1998b, pag. 33-40).

Alcune componenti sembrano essere fondamentali nell’analisi strutturale dell’immagine e pertanto ne guidano la risposta: lo stile e l’uso dello spazio.

Lo stile di ognuno riflette un motivo portante, e si rifà all’ipotesi che esista una stretta concomitanza tra gesti del corpo, centri nervosi e rappresentazioni simboliche. Ciò che avviene nel lavoro è dunque un movimento nello spazio, una manipolazione di materiali, un ritmo di gesti: essi provengono dalla riattivazione inconscia deiriflessi primari. Questi sono la base fisica, sensoria e percettiva di funzioni psichiche più evolute, le quali, nel processo creativo, saranno “agite” nella produzione artistica, influenzando l’emergere di un particolare stile. Esso può essere o lineare o pittorico, e ciascuno di essi si presenta in forma “arcaica” o “tradizionale”. Lo stile arcaico, pittorico o lineare, ha a che fare con meccanismi di identificazione proiettiva, mentre gli stili tradizionali concernono meccanismi proiettivi veri e propri.

Interessante anche l’uso dello spazio che vuole esprimere particolari atteggiamenti verso lo spazio stesso e verso il terapeuta, carichi di significati simbolici e clinici. Lo spazio e il vuoto, lo spazio diviso, lo spazio frammentato (Belfiore 1998b, pag. 35-41) rappresentano la raccolta di esperienze cliniche complesse e la riflessione su di esse: esse ci devono servire da guida e da arricchimento nello svolgimento del lavoro terapeutico con i nostri pazienti.

Sul vuoto ad esempio Machella ci orienta: Il vuoto non fa paura, non è il nulla, ma il campo generatore della forma…. Il vuoto si deve intendere come apertura della mente, come un ‘fare spazio’ per poter accogliere il mondo.

La polarità di positivo e negativo è destinata a divenire unità. Non c’è concavo senza convesso, non c’è convesso senza concavo. Entrambi si fondano in una unità significativa, nel procedimento creativo come nella vita….

Nel disegno e nella pittura si parla di spazi vuoti come di zone di ‘respiro’, e di ‘pausa’… (Machella 1999a, pagg. 3, 16, 17, 20).

Saper “leggere” le varie tipologie di uso dello spazio o di stile presuppone sia la conoscenza della vasta gamma di contributi clinici che i pazienti hanno portato  all’Arteterapia, sia la competenza sugli effetti clinici dell’applicazione ormai decennale della metodologia arteterapeutica: tale conoscenza e competenza  mettono il terapeuta di fronte non a ricette interpretative, ma alla rosa di possibilità esperienziali di un paziente, e lo pongono in un atteggiamento di “ascolto vigile”.

A questo proposito Jung si esprime mettendoci in guardia dall’utilizzo eccessivo di simboli fissi: Se il medico pratico indugia troppo coi simboli fissi, rischia di cadere nella mera routine e in un dogmatismo pericoloso, finendo col perdere di vista il paziente (Jung 1934, pag. 169).

Ciò nonostante ci pare che utilizzare “linee interpretative e di lettura” seguendo l’esperienza accumulata dalla metodologia dell’arteterapia, ci consenta di essere noi stessi aperti e ricchi di declinazioni in potenza, che sapremo così meglio cogliere nei pazienti e nelle loro espressioni spontanee.

 

9. Il significato simbolico dei colori

Anche l’uso delle forme e del colore rappresenta un linguaggio che in Arteterapia è necessario conoscere a fondo. Molti hanno studiato ad esempio il linguaggio simbolico dei colori, una realtà espressiva molto forte.

Machella ci introduce in questo universo: Il colore è una costante della nostra esistenza: … nella natura, negli oggetti, da quelli di uso quotidino alle opere d’arte. Il colore ci circonda e in esso siamo immersi. Eppure pochi sono consapevoli dell’effetto potente che i colori esercitano su tutti i livelli del nostro essere, da quello fisico a quello psichico, a quello più sottile, lo spirituale.

Il colore è energia, parte della luce. Penso ad un universo vibrazionale, intessuto di corrispondenze e analogie sorprendenti tra livelli di energia e colori, suoni, elementi, emozioni, pensieri. Il colore diventa allora un’energia da assorbire, armonizzare in noi, usare a scopo terapeutico, diventa un mezzo per espandere la coscienza e nutrire l’anima, come può avvenire nell’arte con la creazione e fruizione di opere nate nella piena coscienza della forza spirituale che attraverso il colore si muove, ma sopratutto è una strada verso l’identità spirituale, verso lo stato in cui possiamo realizzare di essere un tutt’uno con l’universo (Machella 2004, pag. 1).

Molti autori, tra cui Di Renzo, Widmann, Machella, hanno composto lavori straordinari sul colore, una sorta di “raccolta storica” dei significati dei colori, significati che ognuno di noi si porta impressi nel proprio bagaglio genetico personale e trans-personale, come l’effetto di un inconscio collettivo che accoglie le significanze della storia dell’uomo e le trasmette al singolo in forma di archetipo, e che possiamo utilizzare come orientamento nella lettura delle opere d’arte e nelle opere creative dei pazienti[7].

 

In conclusione possiamo dire che, in arteterapia, sarà attraverso l’evoluzione del transfert sull’opera oltre che sul terapeuta, e grazie alle restituzioni circa questi due campi da parte del terapeuta, che il soggetto arriverà ad usare il prodotto artistico come oggetto transizionale e quindi a simbolizzare: utilizzando la relazione arteterapeutica tripolare e complessa avrà così restaurato (Mignone 1998b, pag. 191) il suo sé che non sia stato sufficientemente nutrito durante i momenti critici dello sviluppo.

Ora comprendiamo che, con le parole di Galimberti,  l’arte fa da specchio e si prende cura del soggetto (Galimberti 2002, cit. in Della Cagnoletta 2010 pag. 20).

 

 

ALLEGATI

Allegato 1

 SCHEMA GRAFICO DI PAOLA LUZZATTO: LE TRE DIMENSIONI COMUNICATIVE IN ARTETERAPIA

In questa figura Paola Luzzatto rappresenta la tripolarità del setting arteterapeutico, per quanto riguarda la comunicazione paziente-terapeuta-disegno.

 

Allegato 2

SCHEMA GRAFICO DI MIMMA DELLA CAGNOLETTA: DELLE TRE MODALITÀ DEL PROCESSO CREATIVO

In questa figura Mimma Della Cagnoletta rappresenta, con un suo elaborato, le tre modalità dell’esperienza creativa, che seguono sia un’ottica evolutiva (freccia continua), sia un’ottica interattiva (frecce con doppia direzione), vale a dire quella che costituisce il bagaglio dell’essere umano e contraddistingue il discorso creativo.

 

Allegato 3

SCHEMA GRAFICO DI ROSARIA MIGNONE:

IL RISPECCHIAMENTO NELLA RELAZIONE PRIMARIA.

 

Allegato 4

SCHEMA GRAFICO DI ROSARIA MIGNONE: IL RISPECCHIAMENTO IN ARTETERAPIA.

 

Allegato 5

ESEMPI DI SIGNIFICATO SIMBOLICO DEI COLORI

In tutte le culture, fin dalla Preistoria, dopo il bianco e il nero, il primo colore che compare nell’universo della pittura, della decorazione del corpo, degli utensili, dei luoghi dove si svolgevano rituali, è il rosso.

Universalmente, il rosso è il colore della vita, intesa come energia vitale, attività, impulso all’azione, forza, calore.

…Poiché il sangue è intimamente legato all’essere vivi, il rosso, colore del sangue, venne a simboleggiare la vita, l’energia vitale.

… Nell’alchimia, la fase culminante del processo, quella che porta all’oro, alla pietra filosofale o elisir di immortalità (da leggersi simbolicamente, come metafore di piena realizzazione spirituale e non tanto come realtà materiali) è la “rubedo”, cioè l’opera al rosso.

Il rosso è anche il colore del fuoco, elemento di esperienza primaria dell’umanità fin dall’alba dei tempi: il fuoco acceso…protegge il sonno degli uomini, cuoce i cibi, lavora gli utensili, riscalda, illumina.

Nell’antichità i fuochi sacri erano custoditi ovunque come pure universalmente diffusa era la simbologia del fuoco purificatore in quanto brucia le scorie, permettendo l’evoluzione interiore.

Come il fuoco, il rosso è un colore eccitante, che simboleggia l’ardore, lo slancio, l’intensità del sentire, la passione, il desiderio, la sessualità….

Rosso è anche il colore dell’amore, per la sua associazione al cuore, …sede di un’intelligenza più profonda e più connessa alla verità rispetto a quella razionale.

Come il fuoco può diventare distruttivo, incendio devastante, così al rosso sono associate anche emozioni distruttive: la rabbia, la collera, l’ira, che possono dar luogo a comportamenti improntati alla prepotenza, e alla violenza, fino alla guerra.

…. L’esaurimento fisico e nervoso o la repressione del desiderio sessuale o il bisogno di quiete e di armonia si esprimono solitamente con il rifiuto di questo colore.

 

Il blu è universalmente associato al cielo, …sede degli dei, mondo divino per eccellenza. Il blu allora è simbolo di infinito, profondità senza confini, elevazione, trascendenza, immaterialità. …

La contemplazione del blu induce ad uno stato mentale di rilassamento e pace, di riflessione, e aiuta ad entrare in contatto con la profondità in noi: il nostro mondo interiore, l’anima, l’idealità, il sogno.

…il blu, a livello percettivo,… si ritrae verso l’interno, “come una chiocciola che si ritiri nel suo guscio” (Kandinskij)

… Un’altra associazione universale del blu è quella con il mare, e, per legame simbolico, con la madre: si pensi alle acque-madri nei miti cosmogonici, che riguardano la formazione del mondo.

Il blu… rappresenta la sensibilità d’animo e …una modalità di conoscenza che si può definire al femminile, …capace di entrare in contatto col proprio mondo interiore.

… Il blu è l’espressione del bisogno psicologico di appartenenza, di non sentirsi isolati, di inserirsi armoniosamente nel proprio ambiente, di vivere legami affettivi profondi, appaganti.

Questo colore è rifiutato quando una persona ha bisogno invece di distaccarsi da legami affettivi o familiari vissuti come oppressivi, quando ci sono problemi nelle relazioni più significative…                                (M. Machella, Dispensa n°8, Appunti sul colore)

 

BIBLIOGRAFIA

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[1]   Per ulteriori approfondimenti vedi Luzzatto 1998, e Luzzatto 2009, in bibliografia. Vedi in Allegato 1 lo schema grafico della modalità tripolare di comunicazione di P. Luzzatto.

[2]   Nella nostra bibliografia è registrato come Ogden 1989.

[3]    Vittorio Boarini è docente di cinematografia presso l’Università di Bologna e restauratore di film, ha curato, insieme a Tullio Kezich, Il Libro dei Sogni di Federico Fellini, edito da Rizzoli nel 2007 (vedi Bibliografia) contribuendo in maniera significativa, con l’appoggio della Fondazione Federico Fellini, a portare a termine la trattativa con gli eredi Fellini-Masina  affinchè il Libro agognato fosse dato alle stampe e i manoscritti felliniani, fino al 2006 custoditi presso la Banca Intesa di Roma, fossero dati alla Fondazione FF.

[4]   Per ogni approfondimento si fa riferimento al suo libro, Ogden 1989, oppure a Della Cagnoletta 2010, pagg. 25-29.

[5]   Vedi in Allegato 2 lo schema grafico delle tre modalità dell’esperienza creativa di Mimma della Cagnoletta.

[6]   In Allegato 3 e Allegato 4 si trovano gli schemi grafici del Rispecchiamento nelle Relazioni Primarie e del Rispecchiamento in Arteterapia, ideati da R. Mignone.

[7]   Rimandiamo per un approfondimento all’Allegato 5: Esempi di significato simbolico dei colori.